Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-moll op. 15

Entstehungsgeschichte
Brahms und Joachim. Brahms und Bülow, Stockhausen, Grimm. Vor allem: Brahms und die Schumanns. Freundschaften, in der Jugend geschlossen, ein Leben lang von Bestand. Und ertragreich sind sie in jederlei Hinsicht, lenken seine Kreativität in bestimmte Bahnen und öffnen Wege in die Öffentlichkeit. Was auch dazu gehört, sind die Orte, Landschaften, Milieus: Düsseldorf, Bonn, das Rheinland überhaupt, durchwandert bis hinunter in die Schweiz, Göttingen, Detmold, Leipzig, Weimar usw. Ein tragfähiges Netzwerk tut sich auf beim Blick auf diese Namen und Orte. Dennoch: so unmittelbar ihn die Begegnungen innerlich bewegen, so lange braucht es, bis seine musikalischen Ideen in die letztgültige Form gebracht werden. Hindernisse bauen nicht nur unvorhergesehene Ereignisse und davon ausgelöste Stimmungswechsel auf; das größte liegt in ihm selbst – im Anspruch, das vollkommene Werk schaffen zu müssen.
Die Entstehungsgeschichte des Klavierkonzerts lässt die genannten Freunde Revue passieren, und alles beginnt mit Joseph Joachim. 1853 als Königlicher Konzertmeister nach Hannover berufen, begegnet ihm Brahms dort zum ersten Mal. Im Sommer nimmt Joachim ihn mit zum Rheinischen Musikfest und führt ihn bei den Schumanns ein, die seit drei Jahren in Düsseldorf wohnen. Die Begegnung ist folgenreich – für den 20jährigen Johannes, wie auf dem Bild zu sehen noch träumerisch-naiv dreinblickend, wie auch für Clara. Und Robert? Im Brief an Breitkopf & Härtel in Leipzig vom 8. Oktober 1853 legt er dem Verleger den „jungen Mann“ ans Herz, „der uns mit seiner wunderbaren Musik auf das allertiefste ergriffen hat“, und in der Oktober-Ausgabe seiner Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlicht er jenen Text, der dem „jungen Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten“ das Tor zur Musikwelt öffnet. Das Wenige und jugendlich Ungestüme, das Schumann von Brahms bis dahin sieht und hört, genügt, um mit der ihm eigenen Scharfsicht das Genie zu erkennen. Brahms indessen, höchst motiviert, schreibt die Variationen für Klavier über ein Thema von Robert Schumann op. 9.
Kaum dass diese Künstlerfreundschaft erblüht, erfährt sie einen jähen Schicksalsschlag: Am 27. Februar 1854 stürzt sich Robert von der Düsseldorfer Rheinbrücke und wird in die Nervenheilanstalt Endenich bei Bonn gebracht. Brahms reist verstört ab nach Süddeutschland, um ein für den Kranken geeignetes Sanatorium zu finden – vergeblich. Und aus diesem überstürzten Abschied erwächst der dann lebenslang währende Briefwechsel mit Clara, im Ton sich wandelnd von anfänglichem Mitgefühl zu inniger Zuneigung: Aus der „Verehrten Frau“ wird die „Teuerste“, ja die „Geliebte Freundin“, und bald heißt es einzig gültig „Liebe Clara“. Im Mai 1856 unterzeichnet die Angesprochene mit „Innig Deine Clara“. Die Briefe spiegeln nun auch das Werden des Klavierkonzerts. Mehr aber noch ist der Korrespondenz mit Joseph Joachim zu entnehmen, der sogar zum aktiven Mitgestalter wird. Im April 1854 berichtet Brahms dem Freund von einer Sonate für zwei Klaviere, die ihn offenbar schon länger beschäftigt und die im Zusammenhang mit Schumanns Unglücksfall stehen könnte: „Meine d-Moll-Sonate möchte ich gern lange liegen lassen können. Ich habe die ersten drei Sätze oft mit Frau Schumann gespielt. (Verbessert.) Eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere.“ Was ihn zögern lässt, ist die Begegnung mit Beethovens Neunter Symphonie, kurz zuvor in Köln – „ich hörte sie das erste Mal“. Das Hauptthema des ersten Satzes des Klavierkonzerts modelliert sich so später aus dem Kopfsatz der Neunten. Der Gedanke an eine eigene Symphonie kommt auf, das Material der d-Moll-Sonate scheint ihm tauglich dafür. Dem Plan im Wege steht nur seine Unerfahrenheit im Orchestersatz, und gerade dazu holt er sich fortan Rat bei Joachim. Im Juli 1857 ist die Entscheidung fürs Klavierkonzert gefallen und die drei Sätze im Wesentlichen konzipiert, doch sollte es noch anderthalb Jahre dauern, bis von der endgültigen Fassung die Rede sein konnte. Der zweite Satz der Urgestalt, eine Trauer-Sarabande, war schon ausgesondert (er findet sich später wieder im Deutschen Requiem) und durch ein neues Adagio ersetzt. Am Final-Rondo, das mit seiner robusten „Munterkeit“ sich nicht ohne Weiteres zu den beiden anderen Sätzen fügen will, hat Freund „Jussuf“ sogar eine bedeutende Aktie.

Konzert oder Symphonie?
Diese von Brahms lange hin- und hergewälzte Frage treibt auch den Hörer um. Der Kopfsatz allemal ist auf große Symphonik zugeschnitten, überragt in der aufgebotenen Energie, in der Vielzahl seiner Themen (bis zu sechs könnten dingfest gemacht werden) und seiner Ausdehnung die beiden folgenden, eher von den „Grazien“ als den „Helden“ inspirierten Sätze. Das Klavier kommt spät zu Wort, erst in Takt 91, und bis dahin hat das Orchester bereits die volle Exposition absolviert. Gleich einem unerwarteten Gast bittet der Solist zaghaft um Einlass, greift zunächst memorierend den gerade geäußerten, doch kaum wahrgenommenen Schlussgedanken des Orchesters auf und schließt sich erst dann dem auftrumpfenden Hauptthema und dem weitschweifig singenden zweiten Thema an. Ein neuer lyrischer Komplex, choralartig in F-Dur, gehört ihm aber ganz allein. Nachdem ihn die Streicher kurz reflektiert haben, taucht ein weiterer Gedanke auf, ein Quart-Quint-Motiv, vom Hörnerklang dominiert (was ihm den Beinamen „Halali-Motiv“ eingebracht hat). Als sich der Solist dies zu Eigen macht, eröffnet er endlich die (abermals ausladende) Durchführung. Für Spannung und Zusammenhalt dieses weit verzweigten Netzwerks sorgen Variantenreichtum und harmonische Überraschungen; beispielsweise die, dass die Reprise, markiert vom wieder erreichten Grundton D, nicht den erwarteten B-Sextakkord aufbaut, sondern den Septakkord auf E. Das „typisch Brahms’sche“ – schon in diesem frühen, seinem ersten großen Orchesterwerk ist es nahezu fertig ausgebildet.
Kurz vor Jahresende 1856 berichtet er Clara: „Ich schreibe dieser Tage den ersten Satz des Concertes ins Reine. Auch male ich an einem sanften Portrait von Dir, das dnn Adagio werden soll.“ Ein halbes Jahr nach Roberts Tod hat er die Unabwendbarkeit des Verzichts akzeptiert; nun tritt Verklärung an die Stelle hingebungsvoller Leidenschaft. Doch gibt es zwei Hinweise darauf, dass auch der Mentor gemeint sei, den seine jungen rheinländischen Verehrer „Dominus“ nennen. Im Partitur-Autograph hat Brahms die kantable Melodie der Geigen und Bratschen, mit der der Satz anhebt, mit den Worten „Benedictus qui venit in nomine Domini“ unterlegt, was auf seine, seit der ersten Begegnung gebrauchte Anrede „Mynheer Domine!“ Bezug nimmt. Im Zusammenhang mit der schicksalshaften Begegnung sind dies die Worte Claras, die Brahms ihr gleichsam in den Mund legt. Und dann wartet das Adagio in Takt 46 mit einem Ausbruch auf, einer Sechzehntel-Passage unter einem punktierten Motiv – eng verwandt dem Benedictus aus Schumanns Requiem op. 148. Ein Doppelporträt also? Die Dialoge, mit denen dieser sanft fließende zweite Satz des Konzertes aufwartet, geben Zeugnis davon, dass auch Robert in der Zweisamkeit mit Clara stets im Geiste anwesend war.
Über das Rondo-Finale haben Brahms und Joachim monatelange Dispute geführt. Ende Dezember 1857 schreibt der Komponist entnervt an seinen treuen, aber kritischen Mitarbeiter: „Ich habe kein Urteil und auch keine Gewalt mehr über das Stück.“ Ob es diesem Ringen zu verdanken ist, dass der Satz ein Jahr später schließlich seine befriedigende Vollendung fand? Es sollte ein Glücksfall genannt werden, denn die Verquickung von magyarischem Tonfall mit bachscher Ornamentik und Fugato-Technik tanzt, gewogen gegen die vorausgegangenen Sätze, auf Messers Schneide. Was über alle Klippen hinweghilft: Hier werden (endlich) die Erwartungen erfüllt, die an ein Klavierkonzert (im gewohnten Sinne) zu stellen sind – Führungsposition des Solisten, Wechselspiel mit den Themen, klar überschaubare Form ohne Überfrachtung. An Virtuosität indes steht zumindest der erste Satz dem letzten nicht nach.

Symbiose von Konzert und Symphonie
Eine vollkommen neue Konzeption der Form des zu dieser Zeit noch typischen (Virtuosen)Konzerts ist hier entstanden. Der Solist rückt mit seiner meisterhaften Brillanz aus dem Mittelpunkt. Vielmehr findet ein erweiterter Dialog zwischen ihm und dem Orchester statt. Die Rolle des Soloinstruments wird neu formuliert, die Funktion des Orchesters erweitert. Hier sind neue Pfade beschritten. Nicht mehr länger fungiert das Soloinstrument als klingendes romantisches Subjekt, nicht mehr länger ist der Antagonismus zwischen Individuum (Klavier) und Masse (Orchester) aufrechtzuerhalten – im Gegenteil: In beiden Klavierkonzerten von Brahms manifestiert sich gewissermaßen die Idee einer Symbiose aus symphonischen und solistischen Partikeln, mithin die Idee einer harmonisierten Welt.
Aus der Problematik eines tradierten Formdenkens fällt das Werk zunächst durch. Mit einem Schuss Ironie krittelt ein Rezensent der Leipziger Uraufführung, dass Brahms „die Prinzipalstimme so uninteressant wie möglich gemacht“ hat. Zu Brahms’ Verteidigung erklärt man das Werk zu einem „symphonischen Konzert“ und prägt damit einen neuen Begriff. Grundlegend für den symphonisch-konzertanten Stil des 19. Jahrhunderts ist zum einen das „obligate Accompagnement“: Dem virtuos figurierten Solopart treten Einzelgruppen des Orchesters mit Themen aus dem Satz entgegen. Die andere Grundlage ergibt sich aus der Neubestimmung von „Tuttieinwürfen“. Sie gliedern den Satz nun nicht mehr einfach nur, sondern treiben seine Fortentwicklung mitbestimmend voran – Solist und Tuttigruppierungen haben einen gleichartigen Anteil. In der „durchbrochenen Arbeit“ entwickelt Brahms die thematische Entwicklung des Satzes weiter. Aber nicht nur der neue Umgang mit Solist und Orchester machen das Werk für Brahms’ Zeitgenossen problematisch. Weder an die schwungvolle Klassizität Mendelssohns noch an die virtuose Klavierdichtung Liszts anknüpfend, darüber hinaus noch in seiner zeitlichen Ausdehnung von knapp 50 Minuten, verlangt es eine besondere Aufmerksamkeit. Es fiel zunächst bei den Zuhörern durch und es hat lange gedauert bis es ins Repertoire aufgenommen wurde.
Das am 22. Januar 1859 uraufgeführte erste Klavierkonzert von Brahms ist also gewissermaßen eigentlich eine verkappte Symphonie. Kaum ein anderes Werk des Hamburgers hat eine so lang andauernde Entstehungsgeschichte. Zuerst als eine Sonate für zwei Klaviere konzipiert, revidiert der selbstkritische Komponist den Plan und versucht sich an einer Umarbeitung des Werks zu einer Symphonie. Auch mit dieser Arbeit unzufrieden, verwirft er das Skizzenmaterial nicht komplett, sondern verwendet dieses nun für das Klavierkonzert, was zur Symbiose von symphonischem und konzertantem Stil führt.





Modest P. Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung

Kriselnder Verwalter der russischen Musik
Man hat das Bild vom Maler Ilja Repin vor Augen: die Wangen fleckig, die Säufernase leuchtend, Haare und Bart zerzaust, die umringten Augen trübe. Wer dort als Krankenhaus-Insasse vom Gemälde blickt, ist Modest Mussorgsky kurz vor seinem Tod 1881, gerade einmal 42 Jahre alt. Kleingeister würden sagen: Im Leben gescheitert, im Suff geendet. Ganz so einfach ist es aber nicht. Das Wenige, das der 1839 geborene schrieb, ist so zukunftweisend und anti-romantisch, dass es selbst sein Freund Nicolai Rimsky-Korsakow nicht fassen konnte – und eifrig im Werk seines toten Kollegen, der wohl originärsten Begabung der russischen Musik, „verbesserte“. Mussorgsky war ein Nonkonformist und zugleich der Sachwalter der ursprünglich russischen Musik. Sein allererstes Ziel der Musik ist das Streben nach Realismus, „nach der Wahrheit des Ausdrucks“.
Mussorgsky ist niemals auf die Idee gekommen, eine Symphonie zu schreiben: Sein Feld war die Vokalmusik und hier vor allem die Oper. Umso tragischer, dass viele seiner Bühnenwerke über einen Entwurf nicht hinauskamen oder, obwohl weit gediehen, nicht mehr vollendet werden konnten. So war es auch bei der Chowanschtschina, die Mussorgsky nur als Klavierauszug hinterließ, obwohl er neun Jahre vor seinem Tod damit begonnen hat. Aber es gab immer Gründe, vielleicht sogar willkommene, für eine Unterbrechung: Proben zur Oper Boris Godunow, die Bilder einer Ausstellung, neue Opernpläne und, vor allem: Krisen in jeder Hinsicht. Anders als seine Mitstreiter des „Mächtigen Häufleins“ – ein Terminus, den der Universalgelehrte Wladimir Stassow für die Gruppe nationalrussischer Komponisten prägt – findet Mussorgsky keinen Halt, weder in einem wie auch immer chaotischen Familienleben noch in einem Beruf außerhalb der Musik. Er geriet ins Abseits des zivilen Lebens, sehnte sich zurück nach der Glanzzeit des „Mächtigen Häufleins“, pendelte zwischen alkoholischen Exzessen und produktivem Rausch. Auf dem berühmten Porträt, das kurz vor seinem Ende entstand, sieht er aus wie mindestens 60 und war doch erst 42.
Mussorgskys heute bekanntestes Werk sind die 1874 komponierten Bilder einer Ausstellung für Klavier. Wie an keinem anderen Werk entzünden sich hier die Fantasien der Orchesterbearbeiter. Bis heute aber ist die Fassung, die Maurice Ravel 1922 vorlegte, die populärste – und vielleicht die beste: Denn Ravel lässt den Visionär Mussorgsky zu Wort kommen – ohne seine eigenen mondänen Züge zu unterdrücken.

Entstehungsgeschichte
Die Entstehungsgeschichte der Bilder einer Ausstellung und die von Mussorgsky so eigenwillig in Musik übersetzten Sujets sind heutigen Konzerthörern gewiss gegenwärtig. Folgender Blick soll – erinnerungsweise – den vielleicht weniger bekannten Details gelten.
Das Werk ist ein Reflex des Komponisten auf den Tod seines Freundes, dem Maler und Architekten Viktor Hartmann. Mussorgsky komponierte seinen Zyklus, sein einziges großes Werk für Klavier, aus erinnernd persönlicher Zuneigung – und ahnte nicht, dass er Hartmann damit ein, in Stein gemeißeltes Denkmal gesetzt hatte. Im Zuge einer Gedächtnisausstellung für den Verstorbenen entstand ein Klavierzyklus, der weitaus mehr als nur eine Folge statischer Impressionen ist. Durch Anreicherungen der Bilder mit Aktionen und der Verbindung mit „Promenaden“, die den Weg des Betrachters von Bild zu Bild darstellen, werden die wechselnden Empfindungen und Reflexionen gespiegelt. Mussorgsky bemerkte zu seinem Werk, dass seine eigene Physiognomie aus all diesen Zwischenspielen heraus schaue.
Die 1874 – ein Jahr nach dem plötzlichem Tode Hartmanns – von Wladimir Stassow in der Petersburger Aka-demie der Künste organisierte Ausstellung war umfangreich und repräsentativ. Sie umfasste etwa vierhundert Exponate des Verstorbenen – Buchillustrationen, Reiseskizzen, Architektur- und Kostümentwürfe. Mussorgsky konnte aus eigenem Besitz zwei Bleistiftzeichnungen Hartmanns beisteuern – die der beiden Juden Goldenberg und Schmuyle. Gezeigt wurde insbesondere der künstlerische Ertrag der mehrjährigen Reisen Hartmanns durch Frankreich, Italien und Polen. Gerade jene Aquarelle und Zeichnungen mit ihrer Vielfalt nationaler Charaktere scheinen den Komponisten fasziniert zu haben, was an seiner Bilder-Auswahl und der Übernahme der französischen, italienischen, deutschen, polnischen und russischen Titel ablesbar ist. Mehr noch: Was sich bei Hartmann in emotionaler Hinsicht neutral darbietet, wird von Mussorgsky psychologisch vertieft. Ein Beispiel: Wird den Menschen in den Bildern mittelalterlicher Schlösser höchstens eine dekorative Funktion gewährt, ist es Mussorgsky vorbehalten, diese Vedute in eine gefühlstiefe Miniatur mit dem Lied eines Troubadours zu übersetzen. Mussorgsky hat sich also keineswegs sklavisch an seine Vorlagen gehalten, seine ausschweifende Fantasie führte vielmehr ein Eigenleben.
Mussorgsky hat zehn Bilder Viktor Hartmanns ausgesucht, von denen allerdings nur drei in dem Ausstellungskatalog von 1874 zu finden sind: der Kostümentwurf zu dem Kükenballett, der architektonische Entwurf eines Heldentors in Kiew und der Entwurf einer Bronzeuhr in Gestalt einer mit Hühnerfüßen versehenen Hexenhütte. Die Skizzen der beiden Juden Schmuyle und Goldenberg besaß Mussorgsky ja selbst; vielleicht hat er die übrigen Zeichnungen bei Hartmann persönlich gesehen oder sich bei manchem seiner Bilder nur auf das Detail eines Exponats bezogen, das in der Ausstellung einen anderen Titel trug. Da viele Arbeiten Hartmanns verschollen sind, kann hier nur spekuliert werden.
Aber so reizvoll eine Kenntnis der Vorlagen wäre – nötig ist sie nicht. Denn Mussorgsky hat ohnehin seiner Fantasie freien Lauf gelassen, um die Statik der Bilder in musikalische Bewegung zu übertragen. Der Gnom mag für den Betrachter auf krummen Beinen stehen, musikalisch zappelt er von Anfang an, scheint gar böse Blicke zu werfen; das alte Schloss wird durch die melancholische Weise eines Troubadours belebt; der mit Ochsen bespannte Karren rumpelt durch unwegsamen Acker schwerfällig von einer Bildseite auf die andere; auf dem Markt in Limoges wird nicht nur gehandelt, sondern auch gerangelt, und aus der hühnerfüßigen Bronzeuhr bricht die Hexe Baba-Yaga auf zu wildem Ritt. Nahezu bewegungslos dagegen übersetzt Mussorgsky die Pariser Katakomben; die abgebildeten aufeinandergeschichteten Totenschädel werden zu pulslosem Klang. Als prächtiges Gegenstück inszeniert er Hartmanns Entwurf zum Großen Tor von Kiew, fügt in dieses fulminante Finale nicht nur eine weitere Variation der den ganzen Zyklus gliedernden Promenade ein, sondern auch einen Choral aus der russischen Liturgie und die Imitation machtvollen Glockengeläuts. Monumentaler und majestätischer – auch russischer – hätte Mussorgsky seine Bilder einer Ausstellung nicht krönen können.

Triumph post mortem
Um gerecht zu sein: vor allem dank Maurice Ravel besitzt das Werk erst seinen heutigen Bekanntheitsgrad. Denn vorerst verschwanden die Bilder einer Ausstellung in der Schublade; selbst Franz Liszt, dem diese teuflisch schweren Stücke sicher größtes Vergnügen bereitet hätten, scheint sie nicht in die Finger bekommen zu haben. Und nachfolgende Pianisten wurden auf den Zyklus offenbar erst durch Ravels Orchestrierung aufmerksam, die so den Bildern quasi eine zweite Geburt bescherte. Im Jahr 1922 hatte der emigrierte Dirigent Sergej Kussewitzky die Bearbeitung bei Ravel in Auftrag gegeben und sich nach der sensationellen Pariser Uraufführung am 19. Oktober 1922 für sechs Jahre die exklusiven Rechte an der Partitur gesichert. Das fürstliche Honorar von 10.000 Frans betont den Abstand des Profis zum autodidaktischen russischem Komponisten, dessen letzte Jahre elendig von Alkohol und Armut geprägt waren. Nicht, dass Ravel der erste gewesen wäre; schon vor ihm war die eine oder andere Transkription angefertigt worden. Erst recht nicht war es die letzte, und manche der späteren Fassungen, sofern nicht für abwegig skurrile Besetzungen gedacht, bieten reizvolle Alternativen. Aber durchsetzen konnte sich keine. Das exquisite russisch-französische Doppel Mussorgsky-Ravel steht nach wie vor und bislang unangefochten an der Spitze der Aufführungszahlen. Ravels Fassung ist so einfühlsam wie es Mussorgsky selbst hätte kaum komponieren können. Bereits 1913 widmete sich Ravel gemeinsam mit Strawinsky der Fertigstellung der Oper Chowanschtschina und erstellte eine vermutlich hochinteressante, aber rätselhafterweise verschollene Version. Ravels Meisterschaft der Orchestrierungskunst wurde sogar noch von russischer Seite größter Tribut gezollt: Noch Schostakowitsch hat einen so großen Respekt vor Ravels Fassung, dass er sogar einen staatlichen Auftrag abgelehnt hätte. Zu groß war sein Ehrerbietung vor Ravels Partitur, die auch ihm, wie den meisten Musikkennern, als Idealfall künstlerischer Übereinstimmung galt. Andere verhielten sich da weit weniger zurückhaltend. Die kantige, großenteils auch unpianistische Originalgestalt dieses so vielschichtigen Zyklus ruft ja auch geradezu nach einer anderen, groß und vielschichtig angelegten instrumentalen Gewandung.

Kurze Geschichte der Bearbeitungen der Klavier-Suite
Die allererste Bearbeitung stammt von Michail Tuschmalow. Ganz im akademischen Stile macht er es 1891 seinem Lehrer Rimsky-Korsakow nach, dessen Einrichtung 1891 uraufgeführt, in Paris veröffentlicht und seit den 1960er-Jahren als Platteneinspielung wieder zugänglich wurde. Tuschmalow beschränkte sich auf sieben Stücke und handelte überdies nach Gutdünken: beim Ballett der Küchlein komponierte er zusätzliche Wiederholungen; im Marktplatz von Limoges waren ihm etliche Takte zu viel und etliche Modulationen zu wenig enthalten. 1915 versucht sich der Engländer Henry Wood an seiner heute vergessenen Fassung, 1922 schreibt der Finne Leo Funtek seine schwermütige Version. Auch Maurice Ravel griff ins Original ein: Er unterschlug die fünfte Promenade. Dennoch hielt seine Version mehr als 15 Jahre lang die unangefochtene Spitzenposition, bis Leopold Stokowski 1938 seine Neuinstrumentierung vorlegte. Stokowski bietet alles auf, was ein modernes Orchester zu bieten hat, gleichsam als Gegenzug bringt 1955 Sergej Gortschakow eine historisierende Variante. In den 1970er-Jahren allerdings setzte eine stetig steigende Flut von Bearbeitungen ein, initialisiert durch die Rock-Fassung der Gruppe Emerson, Lake & Palmer (1971). Die schier endlose Folgereihe hält neben „einleuchtenden“ auch verblüffende Besetzungen bereit: Orgel (Jean Guillou, 1983), drei Gitarren (Gitarren Ensemble Graz), Solo-Kontrabass (Gary Karr), Bläserquintett, Akkordeon-Orchester (Thomas Bauer, 2000), Synthesizer (Isao Tomita) und - 44 Flügel! Auch Die 14 Berliner Flötisten haben eine eigene Version beizusteuern.

Eine kurze „Promenade“ durch die Ausstellung
In den Promenaden ist es Mussorgsky selbst, der sich als Betrachter der Ausstellung porträtiert und mit typisch russischen Intonationen in Gegenposition zur Mehrzahl der eigentlichen Bilder bringt. Auch ein originär russisches, als Märchenrequisit beliebtes Sujet wie Die Hütte der Baba-Yaga (bei Hartmann ein mit Hühnerfüßen versehenes Hexenhaus mit einer Uhr, im Stil russischer Historienmalerei ausgeführt) geht in der musikalischen Adaption weit darüber hinaus, indem das Böse schlechthin einen teuflischen Triumph feiert: der Mittelteil gehört fast ausschließlich dem „Teufel der Intervalle“, dem Tritonus. Als positives Gegenbild ist schließlich die durch das Große Tor von Kiew inspirierte Musik zu erfahren: der Goldgrund byzantinischer Kultgesänge leuchtet darin, die Zarenhymne als das alle Russen Verbindende wird erinnert und das von den großen bis zu den kleinsten Glocken aufsteigende Geläut mündet in den machtvollen Gesang, mit dem der Zyklus eröffnet wurde. Aufschlussreiche Kommentare über die zehn „vertonten“ Bilder stammen vom Organisator der Ausstellung Stassow:Gnomus: „Die Zeichnung stellt einen kleinen Zwerg dar, der linkisch auf missgestalteten Beinen einhergeht.“ Das alte Schloss (Il vecchio castello): „Ein mittelalterliches Schloss, vor dem ein singender Troubadour steht.”Tuileries: „Streit der Kinder nach dem Spiel. Ein Spaziergang im Garten der Tuilerien mit einer Gruppe von Kindern und Nursen.“
Bydlo: „Ein polnischer Wagen mit riesigen Rädern, von Ochsen gezogen.“
Ballett der Küklein in ihren Eierschalen: „Ein kleines Bild Hartmanns für die Inszenierung einer malerischen Szene in dem Ballett Trilbi.“
Samuel Goldenberg und Schmuyle: „Samuel Goldenberg und Schmuyle. Zwei polnische Juden, der eine arm, der andre reich.“
Der Marktplatz in Limoges: „Französische Frauen, heftig streitend auf dem Marktplatz.“
Die Katakomben: „Hartmanns Bild stellte den Künstler selbst dar, wie er beim Licht einer Laterne die Katakomben von Paris besichtigt.“
Die Hütte der Baga-Yaga: „Hartmanns Zeichnung stellt eine Uhr dar in der Form von Baba Yagas Hütte auf Hühnerkrallen. Mussorgsky fügte den Hexenritt der Baba Yaga auf ihrem Mörser dazu.“
Das große Tor von Kiew: „Hartmanns Zeichnung stellt seinen Entwurf für ein Tor der Stadt im massiven altrussischen Stil dar, mit einer Kuppel in der Form eines slavischen Helms.“

Menschendarstellung als Musikalischer Realismus
Schon der Kunsthistoriker Wilhelm Waetzoldt betonte die vorrangige Aufgabe der Bildenden Künste: „Die Darstellung des Menschen ist nicht nur aus dem Grunde die höchste Aufgabe der Kunst, weil der Mensch ‚das Maß aller Dinge ist’, sondern weil das Thema des Menschen, dem lebendigsten Leben entquellend, gleichsam zum Leben wieder zurückstrebt, indem es über die ästhetischen Werte hinauswirkend, aber nur aus ihnen zu gewinnen, Lebenswerte höchster Geltung erhält. Der Grieche nannte den Porträtisten einen ,Menschenbildner’.“ (In: Die Kunst des Porträts von 1908). Mussorgskys Ausdruckswille strebte nach genau diesem Realismus des Menschenbildes und findet Ausdruck in seinem musikalischen Doppel-Portrait der beiden polnischen Juden Samuel Goldenberg und Schmuyle, der eine reich, der andere arm. Die zwei Bilder, Ein reicher Jude in der Pelzmütze und Ein armer Jude (Ein Greis) befanden sich im Besitz Mussorgkys und gaben ihm wohl die Inspiration zum Stück aus der Klavier-Suite.
Der Gegensatz der Bilder ist evident. Das im Profil gezeichnete Bild des „reichen Juden“ erweckt den Eindruck eines strengen, energischen, selbstbewussten Menschen, der visionär in die Ferne blickt. Hingegen erscheint der en face dargestellte „arme Jude“ gebrechlich – kauernd, gebeugt, mit beiden Händen einen Stock haltend – augenscheinlich als Obdachloser bettelnd. Haar und Bart sind weiß, Gesichtszüge sind nicht zu erkennen. Wie setzte Mussorgsky nun seinen musikalischen Realismus, die Bilder, in Musik um?
Die Verarbeitung erfolgt recht frei zu einer Art Szene zwischen den beiden Juden in Form eines Zwiegesprächs. Zunächst spricht der reiche Jude, dann der arme, schließlich beide zusammen, abschließend folgen kurze Einwürfe zuerst von Schmuyle, dann von Goldberg.
In einem Brief vom 30. Juli 1868 an Ludmila Schestakowa unterstreicht Mussorgsky sein künstlerisches Credo: „Meine Musik soll die künstlerische Nachbildung der menschlichen Rede in all ihren feinsten Biegungen sein, d.h. die Töne der menschlichen Rede, als äußere Erscheinungsform des Denkens und Fühlens, sollen, ohne Übertreibung und Zwang, zu einer wahrheitsgetreuen, genauen, aber künstlerischen, hoch-künstlerischen Musik werden.“
Musikalisch finden die Redeweisen beider Charaktere in Intonation und Tonfall eine kontrastierende Wirkung: Goldenberg redet laut (forte) und artikuliert überaus deutlich. Nachdruck verleiht er seinen Worten durch häufig gesetzte Pausen. Er spricht in tiefer Tonlage. Seine Sprachmelodie umfasst eine kleine None und wird in zwei Tonarten intoniert: als äolische Variante und als „Zigeunertonart“ als Anspielung auf die polnische Heimat des Juden.
Schmuyle spricht hingegen mit fistelnder Stimme in hoher Tonlage, gemäßigt in der Lautstärke oder gar leise (mezzoforte, piano) und doch ziemlich hastig (kleine Notenwerte). Seine Stimme ist mit Andantino überschrieben, seine Intonation hat etwas Beschwörendes. Goldberg erscheint somit als ein imposanter Mann, Schmuyle hingen als ein eher Schmächtiger. In der kontrapunktischen Verflechtung beider Themen spricht schließlich der reiche Jude ein Machtwort. Schmuyle schweigt.
Text: Christoph Greger


Julian Gorus Der aus Bulgarien stammende, 1978 in Varna geborene Julian Gorus studierte zunächst in seiner Hei...

Zum Programm Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-moll op. 15 Entstehungsgeschichte Brahms und Joachim. Brahm...