Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
„Trompeten-Ouvertüre“ in C-Dur op. 101 (1825/26)


Die Ouvertüren Mendelssohns nehmen in seinem Schaffen eine bedeutende Stellung ein. Sie spiegeln die unterschiedlichen Ausprägungen wider, die diese Gattung im Laufe der Geschichte angenommen hatte. War die Ouvertüre zunächst nichts anderes als ein beliebiges Orchesterstück, das zu Beginn einer Opern oder Theateraufführung gespielt wurde, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu wecken, so übernahm sie im späten 18. und beginnenden 19. Jahrhundert immer stärker auch die Funktion einer inhaltlichen Hinführung auf das Folgende, sei es als allgemeine atmosphärische Einstimmung in das dramatische Geschehen, als Darstellung einer übergeordneten Idee oder als Vorwegnahme konkreter Handlungsmomente. Von hier war es nur noch ein kleiner Schritt zur Verselbständigung der Gattung: nicht nur dass
die Ouvertüre unabhängig von einer nachfolgenden Handlung als allein stehendes Orchesterwerk erklingen konnte sie wurde nun oft als programmatisches Konzertstück konzipiert und nahm damit bereits Züge der sinfonischen Dichtung vorweg.

Die wechselnden Auffassungen über den Typus der Ouvertüre bestanden nebeneinander und begegnen uns auch bei Mendelssohn. Seine „Ouvertüre für Harmoniemusik“ gehört ebenso wie die „Trompeten-Ouvertüre“ zum Typus der festlich-heiteren, inhaltlich aber als „neutral“ betrachteten Orchestermusik.
Haben alle anderen Ouvertüren ein mehr oder weniger deutlich umgesetztes literarisches Vorbild, führt die Trompeten-Ouvertüre neben den weitaus populären und so auch bekannteren Konzert-Ouvertüren „Meeresstille und Glückliche Fahrt“, „Die Hebriden“, „Sommernachtstraum“, „Das Märchen von der schönen Melusine“ oder „Ruy Blas“ ein Schattendasein.

Sein Lehrer Zelter urteilt in einem Brief an seinen Schüler über dieses Werk des damals erst Zwanzigjährigen jedoch wie folgt:

„…Ein einfacher, ernsthafter, bellikoser Hauptgedanke tritt kühn auf: ein Held. Um ihn her versammeln sich auf den Ruf der Trompeten die Menge, eilend stürzend. Es ordnet sich, fügt sich; eine Masse, ein Ganzes ist da, in lebendigster Bewegung. Das Gold leuchtet hervor, hier, dort, überall ein beweglicher Pfeiler; so geht bergauf, bergab, retardirend, verschwindend, wieder aufsteigend und die Aktion schließt triumphirend. Das alles scheint mir wirklich idealisch ohne vermischt zu sein mit subalternen Klag- und Siegsgeschrei und dürftiger Abwechslung von schreckhaften Äusserlichkeiten. Das rechne ich hoch an.“(Briefentwurf von Zelter an Felix Mendelssohn, 18.2.1827)







Alexander Arutjunjan (*1920)
Konzert für Trompete und Orchester (1950/ rev.1972)

Wenn man das Land Armenien in direkte Verbindung zu unserer west-europäischen Musiktradition setzt, mag das vielen auf den ersten Blick befremdlich erschei-nen. Der noch immer recht unbekannte Alexander Arutjunjan ist jedoch ein glänzendes Beispiel für eine ebensolche Relation.
Der 1920 in Erewan geborene Pianist, Komponist und Pädagoge machte sich zuerst in seinem Heimatland einen Namen, dann recht schnell in der damaligen UdSSR (1949 war er Träger des Staatspreises) und in den Vereinigten Staaten.
Arutjunjan gilt als einer der bedeutendsten armenischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Sein Schaffen ist einerseits mit der armenischen Folklore, der ašuġ-Improvisation und dem traditionellen Kirchengesang verbunden, andererseits bringt er die Kunstmusik der armenischen und westeuropäischen Schulen zur Synthese. Die romantische Dramatik seiner frühen Kantaten, Konzerte und der Sinfonie (1957) wich zunächst einem entspannten, barockähnlichen Musizieren wie der „Sinfonietta“ (1966), der Oper „Sayat’-Nova“ (1967) oder den „Variationen für Trompete und Orchester“ (1975). Die Kompositionen der späteren Jahre neigen bei neoklassizistischer Grundhaltung zu bildhaft-bunter Ausdrucksfülle, modaler oder alterierter Harmonik und melodischen wie rhythmischen Ostinati, die in polyphoner Weise eingesetzt werden.

Großer Beliebtheit erfreuen sich Arutjunjans Konzerte für Blechbläser, allen voran das heute zu hörende „Konzert für Trompete und Orchester“, eins der wenigen Solokonzerte der Moderne, die es in das internationale Konzertrepertoire geschafft haben. In diesem Werk zeigt sich Arutjunjans Faible für die Plastizität der Filmmusik, die einen Großteil seines Schaffens ausmacht. Arutjunjan widmete dieses Werk dem Trompeter Timofej Dokschizer, der auch die inzwischen als allgemeingültig angesehene Kadenz verfasste. Anders als in vielen Konzerten steht das Soloinstrument in diesem Konzert einem großen, üppig besetzten Orchester gegenüber.Musikalisch setzt sich das Konzert aus drei großen Themen zusammen, die in ihren Charakteren nicht unterschiedlicher sein könnten.
Es beginnt mit einer dramatischen Passage mit verschiedenen Variationen zwischen der Solotrompete und Teilen des Orchesters. Dieser Teil jedoch fungiert mehr als große Einleitung zu dem nun folgenden Hauptteil, der den Stil von nationalen Melodien und deren rhythmische Energie zum Vorschein bringt.
Wie in jedem klassischen Konzert gibt es auch bei Arutjunjan einen lyrischen Zwischensatz im Adagio-Stil. In dem zweimal wiederkehrenden langsamen Teil geht das Thema zunächst durch das gesamte Orchester und die Solotrompete.
Bevor das Thema ein zweites Mal noch introvertierter in der gedämpften Trompete über einem Streicher-Ostinato wiederkehren kann, findet sich wieder ein schneller Teil mit einem großflächigen, fast pathetisch-dramatischen Thema, das seine Nähe zur plakativen Filmmusik nicht verleugnen kann und will.
Im Abschluss des einsätzigen Konzertes verarbeitet Arutjunjan wieder sämtliches thematische Material des Werkes, und nach dem klassischen Vorbild des Konzertes gipfelt es kurz vor Schluss in einer virtuosen Kadenz der Solotrompete.







Johannes Brahms (1833-1897)
Symphonie Nr.2 D-Dur op. 73 (1877)

Hatte Brahms im Falle seiner „Ersten Sinfonie“ mit langjährigen kompositorischen Hemmungen gegenüber der von Beethoven auf den Gipfel gehobenen Gattung zu kämpfen, so ging die Arbeit an der nur ein Jahr nach Vollendung der „Ersten“ in Angriff genommenen „Zweiten Sinfonie“ zügig vonstatten. Brahms hatte sein „Trauma“ abgelegt. Das Werk wurde im Wesentlichen während eines Sommeraufenthaltes in Pörtschach (Kärnten) komponiert. In den anschließenden Herbstmonaten wurde in Wien die Instrumentation abgeschlossen. Die Uraufführung fand dann bereits am 30. Dezember 1877 in Wien unter der Leitung von Hans Richter statt.
Gegenüber der dramatischen, den Geist Beethovens atmenden „Ersten Sinfonie“ erscheint die „Zweite“ geradezu gelöst, lyrisch, von blühender, liedhafter Melodik durchströmt. Sie ist Brahms’ einzige Sinfonie, in der alle Sätze in Dur stehen.
Die „Zweite Sinfonie“ gilt als die heiterste unter Brahms’ Werken dieser Gattung und ist dementsprechend auch zum Publikumsliebling geworden. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde sie gelegentlich als seine „Pastorale“ oder gar als „Wiener Sinfonie“ bezeichnet. Der erste dieser Beinamen ist gewiss zutreffend: Romantische Natursymbolik, ausgedrückt in Hornrufen, trillernden, an Vogelgesang erinnernden Flöten und Klarinetten und so weiter, durchzieht das harmonisch äußerst üppige Gefüge der Sinfonie. Die Heiterkeit, die an der Außenseite der Musik eindeutig zu sein scheint, bleibt in den ersten beiden Sätzen jedoch nicht ungebrochen, worauf Brahms durch etliche für ihn so überaus bezeichnende, mehrdeutige Bemerkungen hingewiesen hat:
„Hier spielen die Musiker meine Neue mit Flor um den Arm, weil’s gar so lamentabel klingt; sie wie auch mit Trauerrand gedruckt.“(Aus einem Brief vom 29.12.1877 an Elisabeth von Herzogenberg)
Das Dur-Geschlecht wird in allen Sätzen derart oft mit Mollklängen angereichert, dass man an vielen Stellen von Durmoll sprechen muss. Es kann also von einer sinfonischen Idylle keine Rede sein, dem steht zudem eine Dichte der thematischen Durchstrukturierungen entgegen, die noch über diejenige, die Brahms in seinem sinfonischen Erstling entfaltet, hinausgeht.

Dies äußert sich vor allem im ersten Satz. Seine auf den ersten Blick fast überreiche Thematik, der ein breit angelegter Expositionsteil entspricht, wird durch das unscheinbare Dreiton-Motiv d-cis-d, mit dem das Werk in den Celli und Kontrabässen anhebt, konstruktiv rigoros zusammengehalten. In seiner Umkehrung kehrt es gleich im dritten Takt des von Hörnern und Fagotten angestimmten pastoral-lyrischen Hauptthemas wieder, das die Holzbläser beantworten. Seine Bewegung bestimmt die absteigende Dreiergruppe der Violinen und Bratschen und den nun anhebenden innigen Violingesang, der sich zu immer stärkerer Energie verdichtet. Hartnäckig behauptet sich als Triebkeim allen Geschehens dieses Motiv der ab- und wieder aufsteigenden Sekunde. Das von Bratschen und Violoncelli angestimmte, liedhaft wiegende Seitenthema in fis-Moll, von Flöten und Oboen wiederholt, bringt eine erneute Steigerung der Entwicklung, die in ein über zwei Oktaven hochspringendes, scharf rhythmisiertes Motiv der Streicher mündet, dem wiederum nun energische rhythmisierte Dreiton-Motiv-Ketten folgen. Aus dem Fortissiomo-Höhepunkt entspringt in den oktavierenden Violinen eine vorwärtsdrängende, weitgespannte melodische Linie zu heftigen Synkopierungen der Hörner und Holzbläser, ehe mit der Wiederkehr des Seitenthemas die vielgliedrige Exposition beruhigt ausklingt.
Der Durchführungsteil, der sich ausschließlich auf Verarbeitung des Hauptthemas und seiner Elemente, vor allem des aus ihm entwickelten Violingesangs beschränkt, wird vollends von dem Dreiton-Motiv beherrscht, wobei dieses meist in seiner Umkehrung, also aufsteigend, benutzt wird. Das ursprünglich pastoral-lyrische Thema wird zu dramatischen Ballungen verdichtet und mannigfach zerlegt. Die Reprise verläuft regelhaft, jedoch erscheint der in der Durchführung ausgiebig benutzte Violingesang nicht wieder. Mit einer aus dem Beginn des Hauptthemas entwickelten Coda klingt der ungemein dichte Satz ruhig aus.
Das Adagio in H-Dur hat eine dreiteilige Liedform. Als Hauptgedanke erklingt zu Beginn in den Celli ein breit angelegter Gesang, den das Horn weiterführt. Der Mittelteil im synkopierten 12/8-Takt trägt zunächst seltsam-stockenden Charakter, mündet dann jedoch in eine Espressivo-Melodie in den Violinen, die bei immer intensiver werdenden Sechszehntelfiguration zu durchführungsartiger Steigerung gebracht wird. Den Wiedereinsatz des Hauptgedankens in der Oboe kontrapunktiert in den Violinen die Umkehrung. Gegen Schluss wird noch einmal die Espressivo-Melodie des Mittelteils zitiert, ehe der Satz mit dem Hauptgedanken ruhig verklingt.

Variierte Liedform trägt das anstelle des Scherzos stehende Allegretto grazioso in G-Dur. Der menuettartige Hauptsatz, von den Holzbläsern intoniert, wird gleich zweimal abgewandelt, zunächst Presto im Zweiertakt zu hüpfenden Achteln und anschließendem Marsch umgedeutet, dann, nach kurzer Wiederkehr des Originalthemas, ein zweites Mal wiederum Presto als im ⅜-Takt dahineilendes Scherzo. Mit der Wiederkehr des Hauptthemas schließt das Stück.

Das unisono in den Streichern piano anhebende, weitgespannte Hauptthema des Finales wird Träger einer Entwicklung, deren energisch voranstürmender Ausdrucksgestus wiederum von rigoroser Logik der diesem Hauptgedanken abgeleiteten Durchstrukturierung des Einzelnen diszipliniert erscheint. Als Seitenthema erklingt in den Violinen, dann in den Holzbläsern, ein warm strömender Gesang, dessen Kantabilität jedoch sehr bald einer temperamentvollen dahinbrausenden Steigerungswelle weicht, die in ihren Einzelheiten vom Seitenthema abgeleitet ist. Sie findet ihren Höhepunkt in synkopierten Schlägen des vollen Orchesters. Der knappe Durchführungsteil wandelt das Hauptthema, das nun auch in seiner Umkehrung auftritt, mannigfach um, zerlegt es in Einzelmotive. Als letzte Variante erscheint eine das stürmische Geschehen beruhigende Passage in triolischer Bewegung, die das Ganze fast zum Stehen bringt, ehe mit dem Wiedereintritt des Hauptthemas die regelhaft verlaufende Reprise anhebt. Die aus dem Seitenthema gewonnene Coda schließt in schmetterndem Überschwang der Hörner und Trompeten.Wie bereits oben schon erwähnt handelt es sich bei dieser Sinfonie um seine populärste. Nach der sehr erfolgreichen Wiener Uraufführung konnte sie sich rasch durchsetzen. Fast überall dort, wo sie im Laufe des Jahres 1878 aufgeführt wurde, fand sie eine enthusiastische Aufnahme, und sie hatte eine entsprechend „gute Presse“. Die Besprechung der Konstitutionellen Vorstadtzeitung gleicht einer Lobeshymne für Brahms:

„Die Philharmoniker brachten im letzten Konzerte eine Komposition, die Alles überragt, was seit geraumer Zeit in demselben Genre geschaffen worden ist. Es war das die zweite Symphonie von Johannes Brahms. Der erste Satz und der dritte (Scherzo) sind Meisterwerke, die dem Besten nahe kommen, was wir besitzen. Ein schöner musikalischer Gedanke gelangt im ersten Satz zu geradezu mustergiltiger Durchführung; wie ein hüpfender Bach zwischen Busch und Felsen blitzt er da und dort immer wieder auf, immer von neuem Reiz und immer in neuerem, schönerem Lichte. Das Andante (der zweite Satz) ist minder reich an neuen Wendungen, oder vielmehr, es vermochte neben dem grandiösen ersten Satz die Parallele nicht auszuhalten, und dies ist ein Lob für den ersten Satz und kein Tadel für den zweiten. Um so besser drang danach das Scherzo durch, ein Musikwerk für sich, voll von Geist und übermüthig überlegenem Humor und mit Klangwirkungen von entzückender Schönheit. Die Hörer setzten eine Wiederholung dieses Satzes durch, vor welchem das Finale unter allen Umständen zurückstehen mußte. Der Komponist ward gerufen er kam aber nicht.“ (Konstitutionelle Vorstadtzeitung o1.o1.1878)