Der Komponist in der Musikgeschichte

Möchte man als Musikliebhaber sein Wissen über Musik vertiefen, greift man unwillkürlich auf eine der Gesamtdarstellungen der Musikgeschichte zurück. In der Regel wird man dort eine chronologische Betrachtung der Musikgeschichte vorfinden, die sich, je nach Intention der Autoren, mehr oder weniger an einer Epocheneinteilung orientiert. Innerhalb dieser Einteilung werden eine Anzahl von durchwegs bekannten Komponisten angeführt, die gleichsam als Träger der Musikgeschichte fungieren.
So einleuchtend diese Darstellungsweise auf den ersten Blick erscheint, zeigt die nähere Betrachtung, dass sich dahinter eine Auffassung von Musikgeschichte verbirgt, die tief im 19. Jahrhundert verwurzelt ist. In der Akzentuierung der Komponisten spiegelt sich eine Genieästhetik wider, die den Komponisten als schöpferisches Wesen über die Wirklichkeit erhebt. Interessanterweise versucht die Musikgeschichtsschreibung im 19. Jahrhundert den Leistungen der Komponisten aber gerade durch monumentale Biografien gerecht zu werden. So informativ der Lebenslauf eines Komponisten auch sein mag, die künstlerische Leistung kann dadurch kaum begründet werden. Zwar lässt sich die Entstehungsgeschichte der "Abschiedssinfonie" von J. Haydn als Hinweis an den Fürsten Esterházy identifizieren, seinen Musikern den fälligen Urlaub zu gewähren. Warum Haydn mit den Streichquartetten op.33 ein Modell für die junge Gattung Streichquartett geschaffen hat, kann dagegen durch biografische Fakten nicht erklärt werden.
Allerdings sollte man aus dieser relativen Autonomie der künstlerischen Produktion nicht in das Gegenteil umschlagen und Musikgeschichte als Kompositionsgeschichte auf handwerkliche Aspekte reduzieren. Der Komponist ist Teil seiner Umwelt, wobei das Verhältnis zwischen Zeitgeschehen auf der einen Seite und Kompositionsprozess auf der anderen Seite eine Komplexität aufweist, die den Einblick erschwert. Während bei den so genannten klassischen Komponisten kompositonstechnische Merkmale im Vordergrund des Interesses stehen, lassen sich insbesondere bei weniger bekannten Komponisten sozial- und ideengeschichtliche Aspekte herausarbeiten, die Bedeutung für den Kompositionsprozess besitzen könnten.
Der in Kiew geborene Komponist Rejnol´d Moricevic Glikr (Reinhold Ernst Glière, 1875-1956) erhielt seine musikalische Ausbildung in einer Zeit, als die russische Musik eine gewisse Eigenständigkeit gegenüber der mitteleuropäischen Musik erreicht hatte. Die Entstehung einer russischen Musiktradition wurde zum einen durch die Entwicklung der russischen Nationaloper vorangetrieben. Zum anderen etablierte sich eine symphonische Musik, die insbesondere durch Verwendung folkloristischer Elemente gekennzeichnet ist.. Von 1894 bis 1900 studierte Glikr am Moskauer Konservatorium, das 1866 ausdrücklich zu dem Zweck gegründet worden war, die Ausbildung der russischen Musiker zu fördern. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass seine Musiksprache stark der nationalrussischen Tradition verpflichtet ist.
Diese ästhetische Grundhaltung ändert sich bei Glikr, inzwischen selbst Lehrer am Moskauer Konservatorium, auch nach der Novemberrevolution 1920 nicht, zumal der darin enthaltene restaurative Zug mit der sich langsam etablierenden Kulturpolitik der kommunistischen Partei übereinstimmt. So beruht die 1927 komponierte Musik zum Ballett "Der rote Mohn", das als "erstes sowjetisches Ballett auf ein revolutionäres Sujet" gerühmt wird, durchaus auf seinen eigenen ästhetischen Prämissen. Als letzter authentischer Vertreter der vorrevolutionären nationalrussischen Schule war Glikr vor Vorwürfen des Formalismus vonseiten der offiziellen Kulturpolitik gefeit.
Der konservative Grundzug seiner Musik kommt auch in dem 1950 komponierten Konzert B-Dur für Horn und Orchester op.91 zum Ausdruck. Das dreisätzige Werk ist ein Virtuosenkonzert, das durch den Wechsel zwischen Soloinstrument und Orchester gekennzeichnet ist. Dabei gelingt es Glikr im ersten Satz "Allegro" die virtuosen Solopartien durch eine farbige Instrumentation des Orchesters zu unterstützen. Nachdem im folgendem "Andante" durch lang gezogene Melodielinien der kantable Klang des Horns betont wird, kommt es im abschließenden "Moderato" zur Gegenüberstellung zweier unterschiedlicher Charaktere. Während die Blechbläser einen deutlich choralartigen Satz anstimmen, besitzt der Einsatz des Solohorns lebhafte Züge, die folkloristische Merkmale aufweisen.
Das Interesse an dem österreichischen Komponisten Alexander von Zemlinsky (1871-1942) wurde in der Musikgeschichtsschreibung zunächst lediglich durch den biografischen Umstand geweckt, dass er Lehrer, Freund und Schwager Arnold Schönbergs war. Als Zeitzeuge konnte er wichtige Informationen aus dem Kreis der Wiener Schule um Schönberg liefern. Dabei blieb sein eigenes kompositorisches Schaffen weitgehend unberücksichtigt. Die Nähe zu Schönberg beeinträchtigte in gewisserweise sogar den Zugang zu seinen Kompositionen, die immer im Vergleich mit den innovativen Neuerungen der Schönbergschule standen. Da seine Musiksprache an der tonalen Harmonik festhält, wurde Zemlinsky schnell als "Nochromatiker" abgestempelt.
Ein Blick auf die Entstehung seiner symphonischen Dichtung "Die Seejungfrau" (nach H. Chr. Andersen) zeigt, dass Zemlinsky kein rückwärts gerichteter Tradionalist war. Gemeinsam mit Schönberg, dessen symphonische Dichtung "Pelleas und Mellisande" am 25.1.1905 gemeinsam mit der "Seejungfrau" in Wien uraufgeführt wurde, versuchte Zemlinsky den Bruch zwischen "absoluter Musik" in der Tradition von Brahms und der "Programmmusik", den die Neudeutsche Schule um Liszt und Wagner propagierte, zu kitten. Insofern ist die "Seejungfrau" keine musikalische Nacherzählung der Märchenvorlage. Sicherlich lassen sich eine Anzahl von Stellen finden, die als Abbildung des Märchens aufgefasst werden können, wie z.B. der Beginn, der unmissverständlich die Meerestiefe darstellt. Die Komplexität des Märchens fordert allerdings eine darüber hinausgehende musikalische Gestaltung. Insbesondere der dritte Abschnitt zeigt eine differenzierte Musiksprache, die sich vom Ablauf des Märchens befreit hat und als musikalische Ausdeutung der Gefühlswelt der Seejungfrau zu deuten ist.
Im gewissen Sinne lässt sich das Schicksal der Seejungfrau mit dem Zemlinskys vergleichen. Seine Auffassung von Musik wird mit aller Kompromisslosigkeit von außen zerstört. Als so genannter "Vierteljude", der mit einer "Volljüdin" verheiratet ist, wird seine Musik von den Nationalsozialisten als "entartete Kunst" abgestempelt. 1938 emigriert er nach Amerika, ohne dort nochmals im Musikleben Fuß fassen zu können.
(Carsten Bock)