DARIUS MILHAUD (1892-1974)
Le Boeuf sur le toit op. 58a


PROVENZALISCHER FRANZOSE JÜDISCHEN GLAUBENSBEKENNTNIS
Le Boeuf sur le toit ist neben La Création du monde und Saudades do Brasil eines der drei Werke, das Milhauds Namen in den 1920er Jahren auf einen Schlag in der ganzen Welt bekannt machte und ihn zugleich an die Spitze der Avantgarde stellte. Die kraftvollen, originellen Kompositionen, die damals schockierende polytonale Harmonie (es erklingen zur gleichen Zeit unterschiedliche Tonarten) genau diese Effekte mit „falschen Noten“ brachten ihm den Ruf eines musikalischen Bilderstürmers ein. Von Schönberg in einem Brief an Alexander Zemlinsky schon 1922 als „bedeutendster Repräsentant […] des Polytonalismus“ bezeichnet, sah Milhaud in der diatonisch geprägten Polytonalität eine gemäßigte, spezifisch romanische Antwort auf die Tonalitätsfrage.
Seine gigantische Produktion mehr als 450 Werke deckt alle Bereiche ab und strahlt darin mit der immer selben stürmischen Fruchtbarkeit, die sich immer wieder auch an „außermusikalischen“ Anregungen orientierte. Darüber hinaus wurde er auch noch zum Wortführer der brillanten Gruppe französischer Komponisten, die als Les Six bekannt sind, auserkoren. Mit dem Tode Maurice Ravels 1937 folgte ihm Milhaud in dem Ruf als größter lebender französischer Komponist.
Die Entwicklung der inzwischen verstrichenen Jahre haben seinen Werken die Aura der Radikalität genommen. Heute existieren sie als französische Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, entzückend wegen ihrer grandiosen Phantasie, ihres Witz’, ihrer Kühnheit und Kraft.
ENTSTEHUNG DER WEG DES OCHSEN AUFS DACH
„Ich, der ich Komödien haßte…, hatte beim Komponieren von „Le Boeuf sur le toit“ nur ein lustiges Divertissement in Erinnerung an die brasilianischen Rhythmen im Sinne, die meine Phantasie so sehr gefangen genommen hatten…“
(Milhaud in seiner Autobiographie „Notes Without Music“, 1953)

Die Komposition kann als das Resultat eines Südamerikaaufenthalts angesehen werden. Während seines Studiums lernte Milhaud Paul Claudel kennen. Die Begegnung schien unvermeidlich, harmonierte ihr wilder, abrupter und leuchtender Lyrismus glänzend miteinander. So nimmt der Botschafter Claudel den aus Gesundheitsgründen vom Militärdienst befreiten neuen Freund gegen Ende des Jahres 1916 als Sekretär mit nach Brasilien. Milhaud kam mitten in den Karnevalsfeiern an. Sechs Wochen gab sich die Bevölkerung ganz dem Tanzen, Singen, Sich-Verkleiden in lebhaftem und phantastischem Putz hin und suchte ihr Vergnügen mit der unverkrampften und natürlichen Begabung und Leidenschaft.
Als Milhaud 1918 bei Kriegsende nach Europa zurückkehrt, bewegt er sich in Paris häufig in jenem musikalisch-literarischen Kreis, der sich um Jean Cocteau und Erik Satie gebildet hatte. Aufgrund einer Konzertkritik zählte sein Name über Nacht auch zu der Groupe de Six, ein Etikett, das ihm niemals wirklich gefiel. Mit seinen Gedanken war er immer noch in diesem wundervollen Land, das er zurückgelassen hatte. Die südamerikanischen Andenken, die er mit sich gebracht hatte geschnitzte, bemalte Nussschalen, Tonpfeifen in der Form von Vögeln, die schönen aufgespießten Morpho-Schmetterlinge und vieles mehr drängten sich auf dem Kaminsims seines Zimmers. Die Melodien und Rhythmen der Tangos, Maxixen, Sambas und portugiesischer Fados quälten sein Gedächtnis, bis er sie, um sie loszuwerden, alle mit einem rondoartigen Thema, das unter den südamerikanischen Weisen wiederkehrte, in einer Fantasie zusammenfasste:Ursprünglich plante Milhaud die Komposition als eine flotte musikalische Begleitung für eine Chaplin-Stummfilm-Komödie. Cocteau überredete ihn aber zu etwas anderem eine Pantomime zu Milhauds Musik und einem Szenarium von Cocteau. Das Ergebnis ist eine leicht fassliche Musik mit dem 15mal wiederkehrenden Refrain vom „Ochsen auf dem Dach“ und den häufig solistisch aufgelockerte Couplets, ein musikalischer Bilderbogen, der den, in der Erinnerung verklärten, Weg von Rio de Janeiro in die Turbulenz der Pariser Musik-Halls nachzuzeichnen vermag.

INHALT DER PANTOMIME
Schauplatz der Handlung ist eine Bar in Amerika während der Prohibition. In dieser befinden sich ein Boxer, ein schwarzer Zwerg, eine Modedame, eine rothaarige Frau in Männerkleidern, ein Buchmacher, ein Herr im Abendanzug und der Barmixer. Nach zahlreichen Tänzen alle in traumähnlicher langsamer Bewegung in lebhaftem Kontrast zu dem vergnügten Tempo der Musik kommt ein Polizist herein. Sofort ändert sich das zwielichtige Etablissement in eine Milchbar, in der die Gäste an ihren Milchgläsern nuckeln. Der sich nicht komplett täuschen lassende Polizist setzt seine Untersuchungen fort. Der Barmixer stellt einen riesigen rotierenden Ventilator an, der den Polizisten enthauptet. Die rothaarige Frau wird zur Salome und führt mit dem rumpflosen Kopf in den Händen einen „Tanz-der-sieben-Schleier“ vor. Die Gäste verlassen nach dem Rausch einer nach dem anderen das Lokal in die Nacht. Jetzt wird es absurd-komisch. Der Barmixer erweckt den Polizisten wieder zum Leben, setzt ihm seinen
Kopf auf und legt diesem eine enorm hohe Rechnung für die unbezahlten Getränke der verschwundenen Gäste vor.

EIN SKANDAL MIT FOLGEN
Guy-Pierre Fauconnet entwarf die Masken und Kostüme, Raoul Dufy das Bühnenbild. Cocteau stellte die Clowns vom Circus Mёdrano und die berühmten Clown-Akrobaten Fratellini an, um die verschiedenen Rollen darzustellen. Vladimir Golschmann dirigierte das Orchester von 25 Instrumenten. Milhaud benannte das Werk nach einem brasilianischen Volkslied Le Boeuf sur le toit (Der Bulle auf dem Dach) und gab ihm den Untertitel The Do-Nothing-Bar (Die Tu-Nichts-Bar). Ebenfalls auf dem Programm waren Trois Petites Pièces montées, speziell dafür von Satie komponiert, Georges Aurics Fox-Trot und Poulencs Cocardes.
Von den drei im prunkvollen Théâtre des Champs-Elysées gegebenen Aufführrungen waren alle ausverkauft. Die Subkultur, in die die gute Gesellschaft gerne hinab stieg, feierte Triumphe auf einer der besten Bühnen von Paris. Der Abend wurde zu einem herrlichen Skandal. Die Zeitungen sahen ihn als einen lustigen Streich an. Kritiker betrachteten ihn als ein Symbol für die Varietétheater-Ästhetik der Nachkriegszeit und meinten, der Komponist von Le Boeuf habe sich einen Spaß gemacht. Das Werk war binnen kurzer Zeit so berühmt, dass in Paris, Brüssel und New York bald darauf Bars den Namen Le Boeuf sur le toit trugen.
Le Boeuf war zunächst nur als selbständiges musikalisches Werk konzipiert. Das Drehen des schattenwerfenden Ventilators und das ganze wirre Treiben passten aber vorzüglich zu den stets wiederkehrenden Refrains und den grellen Einwürfen der Bläser, deren Tonarten absichtlich nicht zu den Hauptstimmen passen. Der aus einer Mischung von Music-Hall und exotischer Folklore inspirierte Sketch stellte sich als eine gelungene Parodierung einer großstädtischen Gesellschaft der Nachkriegszeit dar.
Abschließend noch ein wunderbar zutreffendes literarisches Charakterbild von Claude Roy, das auch die Musik des immer ein wenig schroff wirkenden Milhauds beschreiben kann:„Milhaud ähnelte Rodins ‚Balzac’, noch etwas löwenhafter, von Kücken gestützt, mit einem maliziösen und gutmütigen Blick, eine Unterlippe wie ein Raubtier, die plötzlich lächelte […], jüdisch wie Jesajah, provenzalisch wie Cézanne und pariserisch wie eine scharfzüngige Klatschtante, bösartig ohne Bösartigkeit, ist Darius ein Bienenkorb in der Gestalt eines lebenden Buddhas, der eine Biene geheiratet hat.“







CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Deux Danses für Solo-Harfe und Streicher


ENTSTEHUNG
Die zwei Danses für Harfe und Streichorchester sind ein Auftragswerk der Firma Pleyel (Paris), die dazu bestellt worden sind, um die Vorteile der neuen von Gustave Lyon, der zugleich Widmungsträger des Werkes ist, 1894 fertig gestellten chromatischen Harfe zu veranschaulichen. Die Komposition entstand 1904 zwischen den heute wohl mit populärsten Werken, den Trois Nocturnes und La Mer.
Die feinen zarten Filigranklänge demonstrierten sämtliche Vorzüge des Instruments. Durch die chromatische Anordnung der Saiten, konnte deren Anzahl verdoppelt werden. Hierdurch wiederum erübrigten sich die Pedale der gebräuchlichen Erard’schen, 1811 erfundenen Doppelharfe.
Die engmensurierte, vielsaitige, chromatische Harfe, für die außer Debussy u.a. auch Alfredo Casella, Gheorge Enescu und Florent Schmitt Originalkompositionen schrieben, fand jedoch in der Praxis selten eine Verwendung. Deshalb werden die beiden Tänze als ein beliebtes Repertoirestück heute fast ausschließlich wieder auf der gebräuchlichen Pedalharfe gespielt.
Die schlichten Notenstücke besitzen eine angenehme Konsonanz. Der besondere Reiz der Danses bildet sich aus der kammermusikalisch gehaltenen Streicherbesetzung, den pentatonischen Klängen und archaisierenden Akkordfolgen - besonders im Danse sacrée - und die vielfältigen, sich teilweise überkreuzenden Rhythmen sowie das äußerst bewegliche Figurenwerk.

GEDANKEN ÜBER EIN AUFTRAGSWERK
Auf eine schlicht archaisierende Danse sacrée folgt zäsurlos die anmutige bewegte, harmonisch angereicherte Danse profane. Wieso wählte der alles andere als religiöse Debussy diese beiden Tänze und lässt darüber hinaus direkt kontrastierend dem sakralen den profanen Tanz folgen? Hätte Debussy die Reihenfolge nicht auch einfach vertauschen können? Es wird ihm wie die Anlage des Werks erwarten lässt, kaum nur um eine gelungene Präsentation der neuen chromatischen Harfe gegangen sein. Die Wahl der Titel beider Stücke lässt vielmehr auf eine zu vermutende subtilere Idee Debussys schließen. Ob diese oder eine ähnliche Idee nun wirklich von Debussy intendiert war, brauch an dieser Stelle nicht diskutiert werden. Um dieser aber näher zu kommen, müssen drei Dinge genauer beleuchtet werden: das Instrument Harfe, die beiden Tanztypen und schließlich der Zusammen-hang von Tanz und Instrument.
Tänze hatten schon immer vielfältige Funktionen. Sie können eine Art von Anbetung sein, ein Weg, die Ahnen zu ehren, die Götter gnädig zu stimmen oder als ein Mittel der Magie gedeutet werden. Schon in der Bibel wird der Tanz erwähnt und war bis ins Mittelalter oft Teil von Gottesdiensten und religiösen Feierlichkeiten.
Der in der frühchristlichen Liturgie eine Rolle spielende Kirchentanz fand durch den Hinweis kirchlicher Autoritäten und unter Berufung auf Beispiele aus der Heiligen Schrift (z. B. „Tanz als vornehmste Beschäftigung der Engel“ oder der vor der Bundeslade „tanzende König David“) zunächst Legitimation. Ausgehend vom Augustinus-Diktum setzt eine tanzfeindliche Einstellung des Klerus ein. Durch liturgische Dramen und Mysterienspiele werden aber wieder Tanzelemente in den kirchlichen Raum eingeführt. Besonders interessant sind die aus dem 11. bis 13. Jahrhundert dokumentierten „Labyrinth-Tänze“, die sich auf Fußbodenmarkierungen in den Kirchenräumen bewegten. Entsprechende Markierungen finden sich heute noch in den Kathedralen von Reims oder Auxerre in Frankreich. Die „Labyrinth-Tänze“ sind einerseits als Umdeutungen antiker Mythen zu verstehen, andererseits beziehen sie sich auf die Symbolik des Weges vom Dunkel zum Licht.
Der profane Tanz - der Tanz des Volkes - hebt sich nun deutlich vom Kirchentanz ab. Dieser tendiert zum lebhaften gesprungenen Reigentanz, später dann zum Paartanz, in dem Bezug auf den Alltag des Menschen genommen wurde. Der Jahreskreis mit seinen wechselnden Lebensbedingungen für den Menschen spielte auch für dessen Beziehung zum Tanz eine wesentliche Rolle. Eine beliebte Tanzzeit war so der Frühling. Anknüpfend an vorchristliche Fruchtbarkeitsriten wurde im Freien auf öffentlichen Tanzplätzen, Tanzhöfen oder Tanzhäusern getanzt.
Die Funktion der Harfe als Soloinstrument erscheint in einem sakralen und darauf folgenden profanen Tanz besonders interessant. Harfe und Harfenspieler genossen im Mittelalter ein hohes soziales Prestige und so besaß das Instrument eine entsprechende symbolische Bedeutung. Beispielsweise wurde sie in das irische Wappen aufgenommen. Zudem wurde das Instrument der Engel im Mittelalter zum Attribut König Davids und Orpheus’. Letzterer ist wohl der berühmteste Harfenspieler überhaupt. Der Sohn der Muse Kalliope und des Apollon, bekam von seinem Vater eine Leier geschenkt, und wurde ein so hervorragender Musiker, dass er unter den Sterblichen ohnegleichen war. Wenn Orpheus spielte und sang, war die ganze Natur gerührt. Seine Musik bezauberte Bäume und Steine und zähmte wilde Tiere, und sogar die Flüsse änderten ihren Lauf, um ihm zu folgen.
Wie sind diese Fakten jetzt in einen Zusammenhang zu bringen? Die Titel beider Tänze deuten deutlich auf die oben beschriebenen Tanzformen hin und verweisen somit zugleich auf deren ursprünglich rituellen Gebrauch im sakralen und profanen Raum. Dabei ändert sich der Gestus der Musik unwesentlich. Lediglich die Spielanweisung wechselt von très modéré (sehr gemäßigt) zu nur noch modéré. Die musikalischen Mittel bleiben prinzipiell die gleichen. Die Harfe agiert weiterhin als Soloinstrument, die Streicher als Begleitung. Zu bemerken ist, dass der sakrale Tanz sinnbildlich das Gemäuer der Kirche verlässt und sich zum Tanz des Volkes entwickelt. Dabei bleibt der Ort des Geschehens aber trotzdem noch der gleiche. An diesem Ort treffen sich das Sakrale und Profane fortlaufend immer wieder: im Orpheum verbunden durch die anrührenden Klänge der Harfe.
Diese nicht sofort ersichtlichen Zusammenhänge beschwören geradezu eine von vielen damals repräsentativen Reaktionen auf die Musik Debussys.

WIRKUNG DES WERKES
Es schien zu Beginn des 19. Jahrhunderts vollkommen typisch über Debussys Werke sonderbar kritische Urteile zu fällen. Die klarsten Werke verleiten zu Meinungen, die man heute nur noch schwer nachvollziehen bzw. verstehen kann. Ein Beispiel hierfür stellt ein Artikel des Chefredakteurs des Guide musical dar. In den Concerts Colonne waren gerade die Danses gespielt worden.
Für Herrn Debussy ist die Dissonanz zur Regel geworden, die Konsonanz zur Ausnahme. So haben denn auch die Bewunderer der ersteren seine ›Zwei Tänze sakraler und profaner Art für chromatische Harfe und Orchester‹ mit Beifall bedacht, während die Fanatiker der Konsonanz das Gesicht verzogen. Die Musik Herrn Debussys ist entweder eine köstliche oder eine bittere Frucht; das hängt von dem Gesichtspunkt ab, den man einnimmt, und der Geschmacksrichtung, die man hat. […] Sein musikalisches Gewebe hat sozusagen keinen Baugedanken; es ist unbestimmt, verschwommen, beunruhigend, fast krankhaft. Wollte man zum Vergleich die impressionistische Malerei heranziehen, so könnte man seine Musik am ehesten gewissen Gemälden von Eugène Carrière an die Seite stellen, Gemälden, die kaum sichtbar und in eine rauchige Atmosphäre eingetaucht sind, in der das Leiden die herrschende Note abzugeben scheint…“
(Hugues Imbert in Guide musical vom 15. November 1904)

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erregten diese überspitzte Kritik und Urteile ähnlicher Art nur bei leidenschaftlichen Anhängern Debussys Anstoß. Die Masse der Liebhaber nahm dergleichen Übertreibungen mit Freude hin.
Woher kam aber diese Kritik? Vielleicht rief die Verwendung alter Tonarten, riefen die Quarten- und Quintenakkorde, auch gewisse Einzelheiten im Orchestersatz die Erinnerung an Saties Gymnopédies wach. Sicherlich war es auch die symphonische Bearbeitung, die dem kleinen Werk des sogenannten „Vorläufers“ zuteil geworden war und von Debussy selber stammte. Zum anderen mögen die Titel der beiden Tänze zum Stein des Anstoßes gemacht worden sein. Wie konnte es Debussy nur wagen für die Präsentation einer neuen technischen Erfindung, auch wenn diese ja nur dem Fortschritt galt, solche Titel zu wählen und dazu noch das Instrument der Engel zu „entweihen“, indem er dieses neben dem Sakralen auch dem Profanen zugänglich macht? Die Musik ist alles andere als eine typische Kirchenmusik der Zeit, sondern spiegelt wie aus der Kritik deutlich zu lesen ist genau den Typus Musik wieder, der zur Kritik führte. Keine Richtung ist vorhanden, alles erscheint verschwommen, ist unklar. Wo soll man sich denn da bitte noch als normaler Bürger orientieren, wenn nicht einfach an den Namen der Stücke?






OTTORINO RESPIGHI (1879-1936)
Suite Nr. 3 aus Antiche danze ed arie für Streicher


EINORDNUNG DES KOMPONISTEN
Der Bolognese Ottorino Respighi, einer Musikerfamilie entstammend, hat bei seinem Vater Violine und Klavier studiert, bevor er 1898/99 Schüler von L. Torchi und G. Martucci wurde. Während er 1901 und 1902/03 als Bratschist im St. Petersburger Opernorchester tätig war, besuchte er die Kompositionsklasse von Rimski-Korsakow. Nach einer Interpretenkarriere in Streichquartetten war er dann auch noch 1908/09 in Berlin Schüler des Akademikers Max Bruch. Von 1913 an wirkte Respighi als Kompositionslehrer an der Accademia di Santa Cecilia in Rom bis er, von 1926 an, als freischaffender Komponist und Interpret seiner Werke sein Auskommen finden konnte.
Impressionistische, expressionistische, folkloristische und neoklassizistische Züge haben auf den offenen und geschickt auswählenden Respighi eingewirkt. Als ein Eklektiker hoher Begabung hat er diese zu einer persönlichen Tonsprache assimiliert. Von den italienischen Komponisten des ersten Drittels des Jahrhunderts ist er einer der Italienbewusstesten. Zugleich blieb aber auch kein anderer so international orientiert. Nicht nur durch seine Reisen nach Russland und Deutschland geprägt, liegen die Einflüsse offensichtlich außerhalb der italienischen Musikkultur. Rimski-Korsakow, Richard Strauss, sowie Claude Debussy haben ihre Spuren nicht nur in Respighis Frühwerken hinterlassen.
Das Verständnis für die Musik Respighis ist von Klischees verstellt. Manche grundsätzliche Ablehnung ist durch die bloße Unkenntnis des Werkes bedingt. Noch 1968 wird sein Werk in einem sonst überaus informativem Musiklexikon als „Parademusik Mussolini-Italiens“ abgestempelt. Doch bei Stücken wie Fontane di Roma oder das Trittico botticelliano liegen Welten auseinander. Der abgestempelte Komponist hatte zwar auch um Audienzen beim Duce gebeten, um diesem für seine Anwesenheit bei der Uraufführung seiner Oper La fiamma 1934 in Rom zu danken, aber es gibt von Respighi, ganz im Unterschied zu Pizetti oder Casella, keine flammenden verbalen Bekenntnisse zum Faschismus. Respighi war ein bürgerlicher „Unpolitischer“. Er hatte die Stadt Rom schon 1914 in seinen Fontane di Roma gefeiert, Jahre vor dem Aufmarsch auf Rom. Als er die römische Thematik in den folgenden Jahren weiterführte, passten die Werke hervorragend in die faschistische Kulturlandschaft. Die Jahre nach 1936, als sich die ersten bürgerlich Intellektuellen und Künstler vom Faschismus abwandten, lebte Respighi bereits nicht mehr. Er starb, wenige Wochen vor der Ausrufung des impero romano am 9. Mai, bereits am 18. April 1936 in Rom.

CHARAKTERISTIKA RESPIGHIS MUSIK
1917 fanden die Fontane di Roma im römischen Augusteo eine bloß kühle Aufnahme durch ein ausgeprägt konservatives Publikum. Erst die Mailänder Aufführung legte den Grundstein zu einem weltweiten Erfolg. Im selben Jahr entstand die erste von drei Suiten von Antiche danze ed arie. Dies waren aber keineswegs die ersten Versuche Respighis von Bearbeitungen ältere Musik. Seinen ersten großen Erfolg hatte er mit seiner Fassung des Lamento d’Arianna von Monteverdi bereits 1908. Mit diesen beiden Werken ist Respighis Position umrissen: Die mehrsätzige sinfonische Dichtung ist verstanden als ein musikalisches Bild, in welchem narrative Elemente keine zentrale Rolle spielen. Entscheidend ist nicht die Arbeit mit thematischem Material, sondern dessen Kolorierung und Paraphrasierung. Form beschränkt sich auf einfachste Anlagen und auf Aneinanderreihungen von in sich weitgehend geschlossenen Abschnitten. In einem Aufsatz von 1932 wird Respighis Ästhetik unmittelbar auf die Bedürfnisse des Publikums bezogen und geschrieben:
„Am Rande des Weltkrieges, am Vorabend von so vielen Katastrophen und moralischen Desillusionierungen, sind die Fontane di Roma der volle künstlerische Ausdruck einer prosperierenden und reifen Gesellschaft, bürgerlich reich und einer Behandlung abgeneigt, jene Gesellschaft, welche das Etikett ‚poète maudit’ prägte um damit die wenigen nachdenklichen und sehenden Künstler abzustempeln, eine Gesellschaft, die sich mit einer üppigen barocken, prächtigen und feierlichen Kunst begnügt.“
(Massimo Mila in Cent’anni di musica moderna)

RESPIGHI ALS BEARBEITER ALTER MUSIK
Kaum ein Komponist des 20. Jahrhunderts hat sich so früh, lange und intensiv als Bearbeiter mit alter Musik abgegeben wie Respighi. Auch diese Beschäftigung begann Jahre bevor das faschistische Regime sie zur nationalen Ehrenpflicht erklärte. So transkribierte er bereits 1906 Violinsonaten von Alberti, Ariosti, Nardini, Tartini oder Veracini. Im selben Jahr hatte er mit seinen Bearbeitungen gar seine ersten internationalen Erfolge. Die Beschäftigung mit alter Musik hielt sein ganzes Leben an, und Monteverdis L’Orfeo bearbeitete er noch 1935. Doch auch in seinen eigenen Werken befinden sich historisierend Züge.

ÜBER DIE SUITEN
Die Orchestersuiten nach Lautensätzen der italienischen Renaissance und des italienischen Frühbarocks sind Zeugnisse der anhaltenden, produktiven Auseinandersetzung mit der Tradition der Alten Meister und stehen an der Seite der Boutique Fantasque (nach Rossini), der Suite Cli Uccelli (nach Rameau und Pasquini), der Suite Rossiniana, der Bearbeitung Monteverdis L’Orfeo sowie verschiedener anderer Werke.
Am leichtesten erschließt sich Respighis Verhältnis zur alten Musik anhand der drei Suiten von Antiche danze ed arie per liuto. Respighi bezeichnet die Bearbeitungen als „libera trascriozone“. Das ist zunächst eine Untertreibung. Der Komponist wählte mit Kennerschaft Sätze aus gedruckt vorliegenden Transkriptionen Oscar Chilesottis von Lautenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, griff aber in diese als Bearbeiter kaum ein.
Alle Suiten sind viersätzig. Der Grundriss der klassischen viersätzigen Sinfonie ist durchaus erkennbar. Dass Respighi die Suiten als Ganzes verstand, zeigt auch die Instrumentation, vor allem in den ersten beiden Suiten. Diesen Charakter erreicht er in der dritten Suite durch die dramatische Anlage der Sätze.
Eine anonyme Italiana von merkwürdig vergangenem Reiz bildet den Beginn. Es folgt Giovanni Battista Besardo mit einigen Arie di corte, die zwischen Trauer und Munterkeit pendeln. Die kantable Siciliana ist wieder einem anonymen Autor zuzuschreiben. Für die majestätische aufrauschende Passacaglia griff Respighi auf ein 1692 erschienenes Werk von Lodovico Roncalli zurück.
Formal sind alle Sätze recht einfach. Die Formschemata sind durch die Lautenstücke in keiner Weise vorgegeben, sondern wurden durch den Bearbeiter eingebracht. So fügt Respighi in den meisten Fällen Kontrastformen ein, die im Ganzen weit eher als klassische denn als barocke wahrgenommen werden. Die Instrumentation dient dazu, die Form zu dynamisieren und eine Schlusswirkung zu erreichen, welche in den schlichten Tänzen gar nicht enthalten ist. Die Verdichtung oder das Steigerungsprinzip, in den ersten beiden Suiten besonders deutlich wahrzunehmen, wird auf die ganze Suite angewandt. Sie wurde als ein sinfonisches Ganzes und nicht als eine bloße Reihung begriffen.
Die farbige Bearbeitung in den drei Suiten folgt im Grunde genommen dem oben dargelegten Prinzip (siehe Zitat von Massimo Mila) und legt den Schwerpunkt auf die Einkleidung. Mit dem einzigen Unterschied, dass an Stelle einer sich u. a. von Rimski-Korsakow, Strauss oder Debussy herleitende Harmonik der „alte Ton“ von Musik aus Renaissance und Frühbarock tritt.
Ein Vergleich mit Strawinskys Verfahren in der Pulcinella von 1920 liegt nahe. Respighi griff wenig in die Modelle ein, Strawinsky hingegen schnitt die Puppe mit einem Skalpell auf, um nachzusehen, was in ihr steckt. Respighi hingegen kleidete sie neu ein. Strawinsky schuf Asymmetrien, brach die harmonische und formale Geschlossenheit von Pergolesi auf, während Respighi gerade umgekehrt symmetrisch geschlossene Formen erst erschuf. Strawinsky modernisierte seine Modelle um das „Aktuelle“ im Alten, ein Verborgenes, pointiert herauszustellen, herauszuoperieren. Respighi holte dagegen das Alte wie eine Antiquität ins Konzertwohnzimmer. Das „Alte“ stellt für ihn einen Wert an sich dar.
Die Stücke haben große Bedeutung in Hinsicht auf die damalig Wiederbelebung und Wiederentdeckung der italienischen Musik der vergangenen Jahrhunderte, sind aber nicht mit dem Historismus späterer urtextlich eingestellter Wiederbelebung gleichzusetzen. Respighi kleidet die alten Vorlagen in das Gewand des modernen Orchesters und lässt sich von den originalen Lauten-Vorlagen zu erstaunlich prachtvollen und glänzenden Klangwirkungen inspirieren.







JAQUES IBERT (1890-1962)
Divertissement aus „Un Chapeau de paille d’Italie”


EINER DER ERSTEN FILMKOMPONISTEN
Jaques Français Antoine Ibert, geboren und aufgewachsen in Paris, war genauso elegant, anspruchsvoll und gebildet wie Maurice Ravel, mit dem er sich, ohne es zu wissen, einmal in einen inoffiziellen Wettbewerb begab, als sie beide eine Begleitmusik für den Film Don Quichotte (1932) von Fjodor Schaljapin einreichten. Die Tatsache, dass Iberts Partitur gewann, lässt viel über die Musik und Charakter dieses Komponisten erahnen: Seine erste Liebe galt dem Drama und der Bühne, ursprünglich wollte er sogar Schauspieler werden. In seiner Jugend begleitete er für 14 Francs am Tag Stummfilme in einem passenderweise «American-Theater» bezeichneten Pariser Kino und improvisierte dort zu den frühen Charlot- und Tom-Mix-Filmen. Später trat er in die Deklamationsklasse des Pariser Konservatoriums ein, beschloss aber mit 21 Jahren, von seiner Umgebung verführt, seine Kreativität eher in seinen Kompositionen zum Ausdruck zu bringen. Schon weniger als ein Jahr nach Kriegsende wurde bekannt, dass Ibert für seine Kantate Le Poète et la Fée 1919 den Rompreis erhalten sollte. In der Rom-Zeit entstand eines seiner heuten noch beliebtesten Werke, die Escales, eine Orchestersuite, die musikalisch an einige von ihm bereiste Mittelmeer-Häfen erinnern soll. Nachdem er nach Frankreich zurückgekehrt war, wurde er bald zu einem der führenden französischen Komponisten für die Bühne (später auch für Film und Radio), wobei er seine Leidenschaften und die Begabung für Musik und Drama glücklich vereinen konnte.

VON DER BÜHNENMUSIK ZUM DIVERTISSEMENT
Die Handlung beruht auf der Bühnenfarce Le Chapeau de paille d’Italie (1851) (Ein italienischer Strohhut) von Eugéne Labiche. Zu diesem Stück schrieb Ibert eine Bühnenmusik, die am 19. September 1929 bei einer Aufführung in Amsterdam zur Premiere gelangte. Aus der Partitur für diese Bühnenmusik stellte Ibert 1931 das Divertissement, eine Serie von Instrumentalstücken mit Tanz- und Unterhaltungscharakter für Kammerorchester zusammen.
Eugène Labiche (1815-1888) ist bekannt als Autor von Lustspielen, Possen und Farcen, die er alle für das Boulevardtheater schrieb. Er gründete eine „Stücke-Fabrik“ und verfasste mit verschiedenen Partnern Lustspiele nach Mode und Auftrag. Mit der Bühnenfarce Un chapeau de paille d’Italie, die 1851 im Palais Royal in Paris ihre Uraufführung hatte, erzielte er einen durchschlagenden Erfolg. Mit diesem Stück war gleichsam eine neue „Stück-Sorte“ geschaffen worden: das Verwirr- und Verwechslungskarussell. Es entsteht durch Seitensprungversuche von Bürgern und ihren verzweifelten Anstrengungen, dabei von eifersüchtigen Gattinnen und Gatten nicht ertappt zu werden.

INHALT DER FARÇE
Monsieur Fardinand ist an seinem Hochzeitstag mit Pferd und Wagen auf dem Weg zu seiner Braut, wobei sein Pferd bei einem Aufenthalt den Florentiner Hut, ein Geschenk des Gatten, von Madame Beauperthuis verzehrt, die soeben - obzwar verheiratet - mit einem jungen Leutnant Zärtlichkeiten austauscht. Da Madame Beauperthuis und ihrem Liebhaber der Hut als Tarnung diente, muss Monsieur Fardinand, um Monsieur Beauperthuis keinen Grund zur Eifersucht zu geben, sofort einen neuen, gleichen Hut beschaffen. Um sicherzustellen, dass Fardinard sich dieser Verpflichtung nicht entzieht, folgt die Madame ihm kurzerhand. Das ist der Auftakt zu einer Serie von Mißverständnissen und Verfolgungsjagden.
Die Suche nach dem Kopfschmuck führt die vor der Tür stehende Hochzeitsgesellschaft zu Baronin Champigny, die Farinand mit einem Tenor verwechselt. Die Gäste fallen über das Büffet her. Der gesuchte Hut ist inzwischen verschenkt worden an Madame Beauperthuis. Die Mißverständnisse lösen sich auf.

EINE MUSIKALISCHE KOMÖDIEHumorvolle Ausgelassenheit kennzeichnet das Divertissement, eine Mischung aus Pastiche und aufrichtigem Gefühl. Wie schon in Milhauds Le Boeuf werden die Vertreter des Bürgertums in skurrile Figuren musikalisch ironisiert. Die Musik wird in den Dienst der Illustration der Farce gestellt. Fragmente aus Mendelssohns Hochzeitsmarsch, Cafehaus-Lieder und Wiener Walzer gipfeln in einem atemlosen Galopp. In der leisen Nocturne lässt Ibert dann eine ganz andere, zarte und innige, an den elegischen Ton Schostakowitschs erinnernde, Stimmung aufkommen. Das kleine Orchester (mit Klavier) fängt treffend die Stimmung der Komödie ein, die das ebenso fatale wie amüsante Schicksal des Strohhuts auf einer Hochzeitsfeier verfolgt.


Text: Christoph Greger